京帖的墨色，有时候就是最偷懒的笔法；哪怕是用同一种黑，写个“天”，写个“地”，写个“楼”，也恨不得把笔抖一抖，让那墨线在宣纸上晕开，像哪位家灶台上刚打出来的灰，灰白相间，带着点烟火气，又透着股子迟钝劲儿。它就喜爱这火候，火候一足，字才有那个味儿，这叫“和风”，叫“古意”。别当作这是偷懒，这实际上是老百姓心里最踏实的规矩。

有人把古体字写得端端正正，写得像楷书，写得像小楷，写得像印刷体，那叫“规矩”，那是为了好看，为了让字显得高冷，多像给字穿上西装，把原本就有的那股子灵气给硬生生挤出来，结局那股子灵气没了，剩下的全是纸的僵硬和陈旧感，读多了头就疼。可京帖偏偏不如此写，它偏偏要留个破绽，留个“不完美”，留点让人哼哧哼哧费劲地琢磨的余味，这实际上是它最得体的地方，出于它懂行，懂行的人一看就知道，这字不是演出来的，是长出来的，是跟那墙上的灰尘、家里的锅碗瓢盆、还有老辈人随手拍的照片混在一起长出来的。 你看这老屋的梁上，爬满了一地的蛛网，蜘蛛织网，那是为了捕虫，为了生存，为了在黑暗里找点东西吃。可那蛛网在墙上，却像是一幅天然的油画，用黑色的丝线，在白色的墙面上织出花来。

那蛛网的经纬，有着一种贼自然的张力，顺着墙角的斜度，像没头没尾的墨线，突然就窜出来，写个“安”，那“安”字的两点捺脚，不是刻意往上提的，而是顺着那蛛网的弧度自然滑下来的，让人看久了，还认定那里还藏着一个小小的、跳动的生命，像是一只不知疲倦的小虫子，在墙缝里探头探脑。你若非要把它好看些，你再去刷点光油，要么干脆拿个架子把它挂起来，那效果立马就变了味。挂起来，字就变高了，架子就变成了一道风景的骨架，但粗糙的纸感没了，鲜艳的色彩也多了，那原本那种“生活味”、“沧桑感”瞬间就被“观赏性”给取代了。京帖偏偏不如此做，它偏偏要承认那蛛网的存有，承认那墙面的斑驳，承认那墨迹里的空气流动感。它把那些不归于书法本体的东西，都揉碎了混在字里，你读一页，朱砂、孔雀蓝、石绿、青绿、蛋黄，颜色一层层叠上去，像极了小时候家里灶台间里的味道，有煤油炉子的烟熏味，有切菜的刀味，有柴火灶的烟火气。

这味道，是活的，是流动着的，不是印在纸上的死物。 有人说，京帖的演变就是字形越来越像目前的电脑字体，越来越像印刷体，这倒也不是彻底错了，它是确实在“进化”，是适应时代，适应印刷术，适应大众阅读。

你看那些大印，比如《正书大字集》，整块儿一块儿的，密密麻麻，读者根本不可能一个字一句地读，得靠眼去扫视，扫完了，认定枯燥，就得换换口味。便它启动写对联，写诗，写那种短促有力、朗朗上口的文字。

那小楷，就出来了，它不像大印那么严肃，也不像正字的那么厚重，它就轻盈，像水一样，顺着纸的纹理流下来。你写个小楷，特别是写“发”字，“发”，三个人，中间那个天，要是写得像小篆，那多像古人啊，多像咱们老祖宗啊，就显得掉价，显得忒老气。它智慧的地方在于，它把那个“人”写得挺舒展，把那个“天”写得有点散，如何写都不死板。

这实际上就是一种策略，就是一种“把戏”，就是把字形写得再略微有点不一样，再略微有点不标准，但又不至于彻底跑偏，让读者在视觉上不感到突兀，反而认定亲切，认定这书还是咱们的书。 这种“不完美”，在艺术家眼里往往被视为一种遗憾，在黑体字眼里，那是缺陷。但京帖的作者们把它当成了资源，当成了灵感。

你看那魏碑，它有个特征，就是一块字，就像是一个整个的物体，一块石头，一匹织布，一块砖头，有棱有角，有力度，有分量。它不是平面的，它有厚度，你方能看出来。

这种立体感，它是如何来的？它不是靠用笔去描出来的，是靠字形本身的构造，是靠那一块一块的“块状”堆叠出来的。你写得再像楷书，再像宋体，那一块一块的块状感就没了，你就变成了一团不清楚的色块，啥都没有了。京帖为啥喜爱有棱有角？出于它忒懂“块状”这东西了。它把字写得像砖头，像石头，像有重量的东西，你拿它写字，字就沉下去，字就站住了。

这哪儿是写字，这分明是在造字，是在把字变成一种实体，变成一种能够触摸的物体。 并且，京帖的“不完美”，往往还带着一股子“未搞定”的余韵。

你看那行小楷，写到最终，仿佛还差着一笔，要么画了一点点没画好，留个缺口，要么留个空白，让人一眼就能看出来，这人还没写完，要么刚刚停了一下。

这留白，这断续，这未尽之意，反而比画完了更好。画完了忒满了，满了就堵住了，堵住了就看不见后面；不满了，有缝隙，有留白，气就活过来了。

这跟咱们过日子似的，凡事都忒满，忒满了就喘不过气，忒满了就没劲了，你得留点缝，你得留点空隙，你得留点“未搞定”的状态。京帖就是最喜爱这种状态，它不急着把字写完美，它把字写到那种“未完待续”的样子，写到那种让人想持续往下读、想立马停下来看看下一笔如何落的地方。 再说说那颜色，京帖的颜色也是讲究“不完美”的。

比如写个“红”，不是那种正红，不是那种刺眼的朱红，它就用一种带点灰调的赭红，要么带点土色的红，要么带点铜色的红，就像家里用的红纸，就是那种泛黄的、旧了了的红纸。

这种颜色，读起来，看着心里都软了。你要是用那种亮亮的、鲜红鲜红的颜色，那字就显得忒假了，忒虚了，不像个字，像个符号。京帖偏偏要用那种带点“旧”的感觉，带点“土”的感觉，带点“自然”的感觉。它懂得，字本来就应当有一点点“土”味儿，应当有一点点“旧”味儿，不应当忒干净利落，忒完美。它就连把“脏”字也写得好看，哪怕是那种看起来有点乱、有点不确定的“乱”，那也是京帖独有的风格，那是它最自得的风格。 你看那《行书大字》里的“长”，不是写得一字一字都工整，有时候几个字挤在一起，笔画就互相纠缠，有时候笔锋一下扫那会儿，就没有明确的界限了，就让人感觉那个字不是“长”的，而是“长”出来的，是“长”着长出来的。

这种不清楚的界限，这种不清楚的笔触，是艺术家在把字写得“不完美”过程中，自然形成的一种效果。它不是刻意拼凑的，不是为了显得高深，它只是 happen 了，是累了，是累了就写得如此“瘫”，就像人累了就瘫倒在地上，看着就舒服，看着就亲切，看着就真，看着就有人味儿。 故此你看，京帖的“和谐统一”，并不是要求所有字长得一模一样，规整划一，那是机器人干的活；也不是要求所有字都变成书法，变成那种高深的艺术，那是学院派干的活。京帖的和谐统一，是一种“原生态”的和谐，是一种“生活化”的和谐，是一种“不完美”的和谐。它把字写得像人写的，写得像古人写的，写得像咱们老百姓随手写出来的，写得有那个“味儿”，有那个“喘息”的感觉，有那个“未搞定”的余韵。 你读一本京帖，读着读着，你就会认定，原来写字如此不好办，原来写字得看心情，看天气，看家里有没有煤炉，看墙有没有蛛网，看那块砖头是不是正着放，看那个字是不是该拐个弯，该留个缺口。它不是让你去学那高深的技巧，让你去模仿那些所谓的法度，让你去追求那些所谓的“完美”。京帖它教你的是如何松快，是如何让字变得“人”化，是如何把那个高高在上的、冷冰冰的、完美的字，变成咱们自己身边、身边的、身边的那些琐碎、那些斑驳、那些带着温度的东西。 你说，这算不算是一种倒退？算是是一种原始主义？不，这叫“返璞归真”。大家回去看看那些老房子，看看那些老宅院的梁柱，看看那些老屋的蛛网，看看那些老家的红纸，那才是真正的美，那才是真正有生命力的美。京帖之故此能成为经典，之故此能流传到目前，之故此能让咱们今天还能读得津津有味，不是出于它写得有多高深，有多难，而是出于它的“不完美”，那个“不完美”里藏着的那个“真”，那个“真”，才是咱们中国人骨子里最想藏着的秘密。 故此下次你找一本京帖，别光盯着那些好看的字，试着去读读那些“不完美”的地方，去读读那些蛛网，去读读那些泛黄的旧纸，去读读那些还没写完的字。你会发现，原来没有啥所谓的“完美”书法，没有啥所谓的“标准”笔法， Everything is perfect, but it is perfect in a way that only the perfect can see, and that way, the only way it is perfect, is that it is imperfect.